Im Mittelpunkt der 70jährige Graphiker und Holzbildhauer Theo Brün

Das neueingerichtete Hagener Karl-Ernst-Osthaus-Museum ist erstmalig wieder ausschließlich den in H a g e n ansässigen Künstlern geöffnet worden, die, 29 an der Zahl, sich mit rund hundert Werken diesmal um den wohlbekannten Graphiker und Bildhauer T h e o B r ü n aus Anlaß seines 70. Geburtstages zusammengefunden haben. Brün legt in eigens für ihn reservierten 2 Sälen mit 60 Arbeiten von einem reichen, tief innerlichen Lebenswerk Zeugnis ab und konnte sich auch schöner, offizieller Wertschätzung durch die Stadt Hagen erfreuen, in welcher der aus Hamm gebürtige Künstler seit dem Jahre 1912 wirkt.

Die gedankenvolle Stille seiner Holzbildwerke, die adelige, meisterliche Innigkeit seiner in manchem an Kubins Versponnenheit gemahnenden, aber zugleich urkräftig westfälischen Originalität in den Graphiken, mag gewiß nicht immer leicht zugänglich sein. Seiner unbeirr-ten, von den formalistischen Tendenzen der Moderne kaum gestreiften Natur haftet in ihrer Besonderheit und Eigenwilligkeit vielfach die Klausnerei einer selbstgewählten Zurückgezogenheit an, und besonders der Anspruch für das tiefere Verstehen seiner Plastiken scheint nicht selten unserer aufgerissenen Zeit besonders hoch.

Mit einer starken Liebe zum Material, einem geschmeidigen Holz, das dem Schnitzmesser große Beweglichkeit gestattet, verbindet sich ihm eine echte Werkbesessenheit, die stets aus dem vollen, runden Stamm schafft und die Idee sich somit in einer engen Verbindung zur Urform entwickeln läßt. So "wachsen" gleichsam aus dem rohen Klotz neue Kräfte auf-wärts zum Licht, zugleich aber verwurzelt, und auch gefesselt, an die Tiefe der Erde, der alles Leben entspringt. Seinen Gestalten und Gesichten haftet eine oft selbstquälerische Schwere an, die nach Wesen und Charakter stammesgebunden westfälisch und doppelge-sichtig ist. Am sinnfälligsten tritt das in der dreistufigen, schlanken Pyramide des "Lobgesang" in Erscheinung, die drei Menschenpaare, drei Generationen, übereinandergestellt bilden, die Arme zum Dank für das Leben erhoben.

In der einfachsten Form spricht Brün ein zärtliches Motiv aus der Welt des spielenden Kindes in der "Mühle" aus (siehe Abb.), wie auch Krippenfiguren, zum Teil bunt und golden be-malt, Hirten, Weihnachtsengel, Dreikönige mit Elefant der Anschauungswelt kindlicher Seelen abgelauscht sind. Aber im Gleichnis und Symbol erweist er sich am stärksten, wenn er, gleichfalls aus dem vollen Stamm, die große, schöne, mit den Arabesken des Waldes ge-schmückte "Dryade", als jene Waldgottheit emporwachsen läßt, die ihm Sinnbild für die Liebe zu seinem Material ist.

Die individuelle Aussage dieses versonnenen Künstlers ist von einem buntfarbigen Reich-tum an Arbeiten umgeben, die einen charakteristischen Querschnitt durch die Bewegungen der letzten Jahrzehnte aufweisen; von der glatten Herkömmlichkeit bis zu bemerkenswerten Vorstößen in Neuland. ......... Der Kreis um die Extreme wird geschlossen durch viele Einzelwerke verschiedenen Klangs, pastosen und fließenden, illustrierenden und aphoristischen Charakters, subtiler Zeichnung und Aquarellistik: Lis Goebel, Helwig Pütter, Erwin Hegemann, Albert Kranz, August Müller, Karl Krüger, Paul Freiwald ( Blätter aus russischer Gefangenschaft),Eberhard Schäfer, Hans Nagel, Ruth Eckstein, Grete Penner.

Es ist kein Geheimnis, daß es vielen der freischaffenden Künstler wirtschaftlich schlecht, wenn nicht miserabel geht. Die Ausstellung, die Frau Dr. Hesse, die Hagener Museumsleite-rin, praktisch "juryfrei" arrangierte, soll daher auch das Schöne mit dem Nützlichen verbinden: Sie soll tätige, d.h. kaufwillige Freunde heranziehen. Der Anfang wurde erfreulicherweise schon gemacht, als die Stadt Hagen 5000.- DM zum Erwerb von Arbeiten im voraus freigab.

Henry Bleckmann

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Sie sehen in diesen Räumen einen kleinen und in der Auswahl notwendig nach Thema, Werkverfahren und künstlerischen Möglichkeiten begrenzten Ausschnitt aus einem umfangreichen und bedeutenden Werk, das Theo Brün in einem langen Leben geschaffen hat. Dieses Werk, das zeitlich bis in das erste Jahrzehnt unseres Jahrhunderts reicht, ist aber nicht etwas Abgeschlossenes oder nur in der Vergangenheit Liegendes. Sie sehen hier eine Reihe Aquarelle aus den letzten Jahren; im Osthaus-Museum, das ebenfalls zum 90. Geburtstag des Künstlers Werke ausstellt, werden Sie z.B. eine figurenreiche große Holzplastik finden, an der die Arbeit erst kürzlich beendet wurde.

Ich möchte im folgenden einige Kennzeichen dieses Werkes aufzeigen, ein Versuch, der notwendig subjektiv ist, der deshalb vielleicht Wichtiges übersieht und nicht beansprucht, das Werk zu würdigen. Sie mögen dann hier und im Osthaus-Museum im Betrachten eine Bestätigung finden oder Neues oder anderes hinzu entdecken.

Ein scheinbar nur äußerliches Charakteristikum der Brünschen Arbeit ist die Vielseitigkeit der bildnerischen Mittel. Nicht nur, daß der Graphik - viele tausend Handzeichnungen mit dem Bleistift, der Kreide, dem Pinsel, hauptsächlich aber Federzeichnungen, oft laviert oder farbig getönt, dazu Radierungen - ein umfangreiches malerisches Oeuvre gegenübersteht, von dem Sie hier einige Aquarelle finden, die ja in der Spontaneität des Verfahrens Verwandtschaft mit der Handzeichnung haben. Es gibt ebenfalls eine Fülle farbiger Arbeiten auf Leinwand, von Ölskizzen bis zu durchgearbeiteten Bildern. Ganz ungewöhnlich ist es aber, daß dazu ein selbständiges bildhauerisches Werk tritt, und zwar nicht vorrangig in dem leicht formbaren, der Improvisation und einem flexiblen Arbeiten gefügigen Material Ton, also nicht modellierte Plastiken, die dann als Bronzeguß Dauer erhalten, sondern vornehmlich Holzskulpturen, die ein langsames, vorsichtiges Herausstellen der Form bedingen, die einmal eine sichere Formvorstellung, zugleich unverdrossene Treue zur angefangenen Arbeit verlangen.

Ich werde noch darauf zurückkommen, warum mir diese Breite der bildnerischen Ausdrucksweisen nicht lediglich in äußerer Vielseitigkeit, sondern in der künstlerischen Gesamthaltung begründet zu sein scheint.

Was wird uns in den Arbeiten gezeigt? Wenn wir zunächst auf das graphische und malerische Werk schauen, dann ist es alles das, was dem Menschen an sichtbarer Wirklichkeit begegnete, was er in seinem Leben antraf, Darstellungen aus dem 1. Weltkrieg, das Leben im Schützengraben, das Warten im Unterstand, die Menschen, die er dort fand, Häuser und Straßen des besetzten Gebietes, weiter aus Studienaufenthalten in Paris und anderen Großstädten die Menschen auf der Straße, im Café, im Wartesaal, dann die Darstellungen aus dem häuslichen Umkreis, die der Familie, der Kinder, des Alltags, der Blick in die Häuslichkeit, in den Garten, auf die nähere Nachbarschaft, in die Umgebung Hagens und die Stadt selbst. So dokumentieren die letztgenannten Bilder den Wandel, den das Bild unserer Stadt durchgemacht hat; oft finden wir den Stadtteil Emst dargestellt, in dem der Künstler schon als junger Mann wohnte, von seiner ländlichen Erscheinung mit Bauernhäusern, Feldern, Gärten, Steinbrüchen zu Anfang des Jahrhunderts, über die Neubebauung in den 20er Jahren mit den frisch angelegten und noch gar nicht üppigen Gärten - wovon Sie Beispiele unter den Aquarellen finden -, bis zu den Ausblicken über das im Grün eingebettete Bissingheim aus den letzten Jahrzehnten. Ich zähle deshalb diese Themen so ausführlich auf, nicht weil ich das dokumentarische Interesse daran für das Wichtige halte - das ihm zweifellos auch zukommt -, sonder weil sie etwas für die künstlerische Auffassung Brüns Wesentliches verdeutlichen. Es sind nicht die ausgesuchten Motive, die Welt, gesehen unter dem Blick des bildnerisch Ergiebigen, des nur ästhetisch Reizvollen, dessen, was man kann oder dessen, was en vogue ist, sondern es ist die alltäglich begegnende Umgebung, die vor der Tür liegt, an der wir vorbeigehen, das Selbstverständliche, das, was wegen seiner Selbstverständlichkeit häufig übersehen wird, verschmäht wird darzustellen, gesehen nicht mit dem Blick der Kritik des kalten Abstands oder dem der Suche nach der ästhetischen Sensation, sondern mit dem der Liebe. Und dies nicht Ausgesuchte, Gewollte, dies Selbstverständliche zeigt sich nicht nur in der Wahl der Motive, sondern auch in der Form, in der sie gefaßt sind. Wir finden nicht die ästhetische Konstruktion, den kalkulierten Bildbau, das formale Raffinement, sondern die Ungezwungenheit, das Sich-Ergeben der bildnerischen Gestalt aus der Selbstverständlichkeit der begegnenden und angeschauten Welt.

Das heißt aber nicht inhaltlich: Banalität, formal: Beliebigkeit. Indem das oft Übersehene gezeigt wird, wird uns gerade seine Ungewöhnlichkeit, auch seine Schönheit bewußt, wir sehen es gleichsam mit frischen Augen. Und indem das Motiv nicht nach irgendeiner formalen Regel ausgesucht und in Szene gesetzt wird, ergibt sich gerade die überraschende Vielseitigkeit und Ungewöhnlichkeit des Bildbaus, der Farbigkeit, der Stimmungen. Das, was ich als charakteristisch für das ganze Werk herausgestellt habe, mögen Sie an den Blumenaquarellen, von denen Sie hier eine Reihe finden, überprüfen.

Wenn man aber so unbekümmert aufzeigt, was den Blick und das Herz bewegt hat, unbekümmert um das gerade ästhetisch-Aktuelle oder das formal-Gängige oder das im üblichen Sinne bildnerisch-Ergiebige oder Inszenierbare, dann setzt das allerdings die Bereitschaft voraus, sich jedesmal wieder neu um die Form zu bemühen. Damit möchte ich auf einen 2. Grundzug der Brünschen Arbeit hinweisen. Es ist die unermüdliche Redlichkeit der Auseinandersetzung. Es gibt viele Federzeichnungen einer Landschaft, eines Waldsaumes, Porträtzeichnungen aus abertausend Strichen. Von der einen oder anderen sagte der Künstler selbst: "Hier habe ich zu viel getan, diese Stelle habe ich totgezeichnet." Warum erwähne ich das? Es zeigt das sich-nicht-genügen-Lassen, die Treue, die sich der Sache verpflichtet fühlt, die glaubt, nicht ruhen zu dürfen, bis das Erschaute wahrhaftig realisiert ist. Und gerade diese unermüdliche Redlichkeit hat dann dem Künstler - so nehme ich an - die Möglichkeit gegeben, souverän zu sein, die Mittel zu beherrschen, mit Wenigem das Ganze zu suggerieren. Überprüfen Sie das an den Landschaften und Blumenaquarellen, die in einer Technik gemalt sind, in der - wie der Mann vom Fach sagt - jeder Pinselstrich sitzen muß, in der man nichts rückgängig machen kann, in der wenig oder nichts zu verbessern ist.

Als letztes ein Wort zur Plastik. Das, was ich eben als Grundzug der künstlerischen Haltung charakterisiert habe, Treue zu Sache, wird bei der Holzskulptur schon als handwerkliche Voraussetzung gefordert. Die Form entsteht hier in einem sehr langwierigen Prozeß. Es ist eine Eigenart des Brünschen Werkverfahrens, vom vorgegebenen Holzstück auszugehen, seine mehr oder weniger willkürliche Ausgangsform, Balken, Stamm, Holzabschnitt, aber auch die organisch bedingten Eigentümlichkeiten, Auswüchse, Astlöcher, Risse in die Gesamtgestalt einzubeziehen und die Figuren auf die so befragte gewachsene Form zu skizzieren, um sie langsam aus dem Material herauszuheben bis zur vollkommenen Bestimmtheit der Oberfläche. Sie finden bei einigen Kleinplastiken eine deutliche Beeinflussung der Form durch die Wuchseigentümlichkeiten, bei vielen großen Plastiken wird sie uns häufig gar nicht bewußt, die Gestalt scheint autonom zu sein, das Holz scheint sich dem Formwillen gefügt zu haben oder besser, sich im Einklang damit zu befinden. Wie gesagt, setzt ein solches Vorgehen ein sehr langsames, beharrliches Arbeiten voraus. Man kann sich nicht schnell auf die endgültige Gestalt, deren Form man sich vielleicht in einem Tonmodell vorher geklärt und festgelegt hat, hinarbeiten, sondern muß Schicht für Schicht abschälen. Darin scheint mir Verwandtschaft mit der künstlerischen Haltung in Graphik und Malerei zu liegen. Wir finden hier ebenfalls das Annehmen und Aufheben des Gegebenen, des Naheliegenden - in diesem Fall des durch das Wachstum Gegebenen - und die beharrliche Treue.

Formal ist den Skulpturen die Vielgliedrigkeit, der Reichtum der Gestalt und vor allem die starke Durchbrochenheit, die Einbeziehung des Raumes, oft in Form eines umgebenden Gehäuses oder in der Einbeziehung architektonischer Elemente eigentümlich. Im Gehäuse, im Raum heben sich dann die Figuren mit plastischer Spannung, gerundet, mit Bestimmtheit aber auch zugleich Zartheit der Oberflächenbewegung hervor. In dieser Verbindung von plastischem Volumen und räumlicher Durchdringung, von Gruppierung und Einschließung, oft von organischer und tektonischer Form stellen diese Plastiken formal etwas ganz Eigentümliches und Unverwechselbares dar, für das ich in den eben genannten Kennzeichen Verwandtschaft mit Gruppierungen im Gehäuse des gotischen Schnitzaltares finde.

Thematisch stellen die Skulpturen Menschen dar, Einzelfiguren, oft im Zusammenhang mit Dingen ihrer Welt - das Kind mit dem Spielzeug, die Dryade mit Waldtieren, die Frau, mit dem Sonnenschirm unter einem Baum spazierengehend, der alte Mann, die Treppe hinabsteigend - dann Gruppen, Mutter und Kind, Mann und Frau, bis hin zu figurenreichen Ensembles, Menschen im Miteinander, bei der Mahlzeit, beim Fest, auf dem Wege, ausschauend, wartend, sich-zuwendend, - auch Darstellungen symbolischen und religiösen Inhalts. Diese Gruppierungen sind aber mehr, anderes, als die Schilderung einer zufälligen Situation. Auch wenn der Bildhauer im Gespräch nicht immer eine bestimmte Deutung solcher Gruppen geben will, oder etwa vordergründig darauf hinweist, daß sich das Miteinander der Gestalten während des Arbeitens ergeben habe, scheinen mir die plastischen Arbeiten insgesamt Sinnbilder menschlicher Existenz zu sein: Menschen im Miteinander und vereinzelt, wartend, ausschauend, auf dem Wege, sich-begegnend, Alter und Jugend, Mann und Frau, einbezogen in ihre Welt, im Haus, auf der Treppe, mit Gegenständen ihres Alltags, mit Tieren, mit Pflanzen.

Ich erwähnte zu Anfang, daß mir die Vielseitigkeit der Ausdrucksmittel etwas Wesentliches für das künstlerische Wollen zu sein scheine: Um den Reichtum der begegnenden Welt darzustellen, stellt sich der Reichtum der Mittel ein. So ist das gesamte Werk in der Vielfalt seiner Ausprägungen doch wieder eines, das Lob des Lebens.

P. Drücke

Den Anlaß für die Ausstellung on Werken des Grafikers, Malers und Bildhauers Theo Brün gibt die Jahreszahl 1985: Vor hundert Jahren wurde Brün geboren. Der 1981 verstorbene Künstler war bis in sein neuntes Lebensjahrzehnt hinein produktiv, bis zuletzt unbeeinträchtigten Geistes, immer noch voll Staunen vor der Schönheit der Natur, gütig und einfach in der Begegnung, dankbar für die Fügung seines Lebens, das, von außen gesehen, nicht immer leicht gewesen ist.

Es erscheint mir für das Verständnis eines Werkes sinnvoll, dem Lebensweg eines Künstlers nachzugehen, um dabei etwas von seiner Persönlichkeit zu Gesicht zu bekommen - es erscheint mit sinnvoll, weil der Gehalt, das, was in einem Werk eigentlich zur Sprache kommt, von dort seine Wahrheit und seine Form erhält.

Theo Brün wurde als ältestes von neun Kindern in Hamm geboren. Die Familie zog 1892 nach Essen, nach drei Jahren der Kinder wegen in das damals noch ländliche Rellinghausen, um die Jahrhundertwende nach Dillenburg und 1911 nach Hagen, 1916 dort in die Böhmerstraße, bis 1918 in Hagen-Emst an einem bewaldeten Hang ein eigenes Haus mit Garten bezogen werden konnte. Mit seinen winkligen Dachgauben und dem sehr spitzen Giebel über dem etwas verwilderten Garten erschien es mir in meiner Jugend als ein Bild der Verwunschenheit und Geborgenheit.

Aus dem Lebenslauf des Fünfzigjährigen geht hervor, daß die Familie wegen "schwankender Vermögensverhältnisse" so oft den Wohnsitz wechseln mußte. Die Festigkeit der Eltern, besonders der Mutter, unter den nicht immer leichten Lebensumständen, der Zusammenhalt der Familie, der sich späterhin in der wechselseitigen Hilfe der herangewachsenen Geschwister bewährte, die vermutliche Bescheidenheit der Lebensführung bei geistigem Anspruch - die Heranwachsenden wurden auf das Gymnasium geschickt, was zur damaligen Zeit für eine kinderreiche Familie etwas heißen wollte - das alles hat sicher den jungen Menschen geprägt, der dann sein Leben hindurch persönlich anspruchslos war, voll Lebensvertrauen und Mut in scheinbar aussichtsloser Lage, der aber auch bereit war, das nur eben Mögliche zu tun, wenn es die Verhältnisse erforderten, auch gegen die eigene Neigung, nicht gegen die eigene Berufung.

Was mag aus dieser Herkunft bestimmend für das Werk geworden sein? Der alte Brün erinnerte sich stets mit Vergnügen, wie er als Obertertianer beim Wechsel vom Essener zum Dillenburger Gymnasium statt bisher "mangelhaft" plötzlich "sehr gut" als Zensur erhielt. In Essen hatte er gegen einen Unterricht opponiert, in dem nach damals noch gängiger Methode sterile Zeichenmodelle kopiert werden mußten, während er in Dillenburg offenbar unter dem Einfluß der damals modernsten kunstpädagogischen Ideen nach der Natur zeichnen konnte.

Es existieren noch respektable, ja erstaunliche Zeichnungen des Primaners. Das Sich-nicht-Anpassen an das Opportune wird ebenfalls in der Schulerinnerung deutlich, wie der Religionslehrer bei einer unvermuteten Prüfung der sich auf das Abitur Vorbereitenden die Hände über dem Kopf zusammenschlägt über deren Ignoranz und nur bei dem Schüler, den er als unbequemen und gewiß auch eigensinnigen Kontrahenten leistungsmäßig ganz unten eingestuft hatte, ausrufen muß: "Brün ist ja der Einzige, der was weiß!"

Ich berichte beide Geschehnisse nicht wegen ihres anekdotischen Interesses, sondern weil sie auf einen Wesenszug des späteren Künstlers hinweisen: Im Frühwerk, etwa bis zum Kriegsanbruch 1914, sind bei aller Orientierung am Selbstgesehenen formale Ausdrucksmöglichkeiten des ausgehenden 19. Jahrhunderts angeeignet und verarbeitet, wie der Museumsdirektor Dr. Hans Wille im Katalog der Hammer Einzelausstellung 1979 aufweist. Gleichwohl wird das von der beginnenden Moderne nicht beirrte Weitergehen auf dem eigenen Wege deutlich. Gesucht wird - so scheint mir - der möglichst unverfälschte, unprätentiöse, nichtgeborgte Ausdruck der erlebten Welt, das heißt hier vornehmlich, der vor Augen liegenden alltäglichen Wirklichkeit, deren Wahrheit und Schönheit als Manifestation des Allgöttlichen angesehen wird. Diese Haltung beruht auf der Überzeugung, daß nur das eigene Erleben in seiner ganz auf die Sache bezogenen und von dort her seine Form erhaltenden Verwirklichung künstlerisch zählt.

Die Haltung erfordert Mut, weil das Risiko besteht, daß so das wahre Maß der künstlerischen Person offen zutage tritt, sei es nun von mittelmäßigem oder ungewöhnlichem Zuschnitt. Auch ist ein solcher Grundsatz dem Erfolg nicht unbedingt förderlich.

Das Beharren auf dem Eigenen, komme, was wolle, sei es, wie es sei, kennzeichnet Brüns Lebensarbeit. Mir scheint es bezeichnend, daß dem alten Manne gerade die eben berichteten Schulerinnerungen besonders lieb waren. Wie weit die Kindheitserfahrungen zu der Unbeirrtheit beigetragen haben, was Anlage, was Wille daran ist, kann niemand auseinanderhalten. Auch das religiös-metaphysische Interesse, auf das die zweite Episode hindeutet, war für den Erwachsenen und sein Werk kennzeichnend. Es muß sich nicht unbedingt in konfessioneller Bindung äußern. Der Hochbetagte, der nach einer lebensbedrohenden Erkrankung mit mir wieder im Garten spazieren ging, war peinlich besorgt, nur ja nicht auf eines der kleinen Gräser und Unkräuter zu treten, die zwischen den Trittsteinen wuchsen. Nun kann man gewiß nicht ständig solcherart seine Wege machen - worauf auch die Gattin resolut hinwies. Dieser nach einer schweren Krankheit verständliche Ausdruck von Dankbarkeit und Ehrfurcht weist aber auf eine Grundhaltung auch im Werk hin. Es gibt Hunderte von Federzeichnungen und Radierungen mit Gärten, Feldern, Waldrändern, auf denen sozusagen kein Blättchen oder Ästchen vernachlässigt ist. Aber auch die summarisch skizzenhaften Partien, die zusammenschließenden Ölbilder und symbolischen Plastiken beruhen auf der Haltung des Empfangens und der Demut vor der unerschöpflichen Schönheit der Welt.

Zurück zum Lebenslauf: Dem Abiturienten ermöglicht ein Onkel ein Studium in München, selbstverständlich nicht eins der brotlosen Künste, sondern das der Rechte, wobei als Liebhaberei auch das Kennenlernen der Malerei gestattet sein soll. "Natürlich war es umgekehrt", wie Brün schreibt. Er besteht die Aufnahmeprüfung an der Kunstakademie, besucht neben den Juravorlesungen verschiedene Zeichenklassen, verläßt nach vier Semestern offiziell die Universität, um sich ganz dem künstlerischen Studium zu widmen und fährt zum Wintersemester kurz entschlossen nach Paris, wo er bei Richer fundierende Anatomievorlesungen hört und besonders die Kunstwerke des Louvre und Luxembourg in sich aufnimmt. Der Lehrbetrieb in der Academie Julien sagt ihm nicht zu, so daß er bald schon für sich arbeitet. Nach zwei Monaten erfährt der Onkel von den eifrigen Bemühungen seines Neffen, beordert ihn sofort zurück und versagt jede weitere Unterstützung. Der nun geplante Eintritt als Einjährig-Freiwilliger ins Heer scheitert ebenfalls an der zwar versprochenen, aber dann doch nicht gewährten Geldhilfe des Oheims.

Nach Absolvierung des gewöhnlichen Militärdienstes arbeitete der Vierundzwanzigjährige für sich selbst weiter, "unter sehr bedrängten Verhältnissen", wie er schreibt, sich das Geld für Zeichenmaterial zehnpfennigweise zusammensparend.

Wer gesehen hat, wie Theo Brün jede von ihm geschaffene Skizze aufbewahrt hat, wie nicht selten beide Seiten eines Papiers bezeichnet waren, wie er sich einen vor Jahrzehnten geschaffenen Stapel von Zeichnungen hervorholen konnte, um ihnen durch farbige Fassung eine neue Dimension zu geben - es gibt erstaunliche Beispiele etwa unter den Wartesaalaquarellen - der wird die Achtung vor dem bescheidensten Blättchen auch aus dieser Situation heraus verstehen.

Der Zwillingsbruder half ihm damals aus, so gut er konnte, so daß im Winter 1911/12 sogar ein Studienaufenthalt in der Radierklasse des angesehenen Graphikers Peter Halm in München möglich wurde. Bis zum Kriegsbeginn lebte der älteste Sohn dann wieder bei den Eltern, die jetzt in Hagen wohnten. Er arbeitete auf eigene Faust "bis zu dreizehn Stunden täglich", wie es im Lebenslauf heißt, "so daß ich bei Ausbruch des Krieges ziemlich herunter war." Gewiß zeigte sich darin auch eine Verpflichtung den Eltern gegenüber, die mit erstaunlichem Vertrauen den Ältesten, der ja im Grunde keinen offiziellen Studienabschluß hatte, wieder bei sich aufnahmen.

In Hagen wurde Brün durch das Wirken von Karl Ernst Osthaus mit den neuen Kunstströmungen in Deutschland bekannt, doch blieb er, wie er sagt, skeptisch. Ich vermute, daß ihm Grundzüge der Moderne, die sich damals ankündigten: Pathos der Subjektivität, Autonomie der Form, erst recht die im und nach dem Kriege erfolgende Infragestellung eines geistigen ordo, innerlich fremd waren. An Mut zum Neuen hätte es gewiß nicht gefehlt, es fehlte auch nicht an Sensibilität für die sich eröffnenden Formmöglichkeiten. Übrigens zeigt die Teilnahme an einer kleinen Ausstellung von Rohlfs und dessen Schüler Bötticher 1914 in Hagen, daß sich ein Künstler der damaligen Avantgarde einer solchen Nachbarschaft offenbar nicht zu schämen brauchte. Rohlfs wies den jungen Mann, wie der Senior berichtete, wohlmeinend darauf hin, daß er wohl auf dem falschen Wege sei, doch Brün ließ in seiner Antwort durchblicken, daß es möglicherweise mehrere richtige Wege gebe.

Den 1.Weltkrieg erlebte der Infanterist von Beginn an in vorderster Front, zunächst in Polen, dann in den Schützengräben Frankreichs, vom Soldaten und Stoßtruppführer bis zum Offizier aufsteigend, wegen Tapferkeit mit dem Eisernen Kreuz II und I ausgezeichnet. "Abgesehen von einigen Schrammen" blieb er unverletzt. Der Soldat hat offenbar in jeder freien Stunde gezeichnet. Es gibt Hunderte von Federzeichnungen aus Polen und Frankreich, Landschaften, zum Teil mit zusammengeschossenen Häusern und Kirchen, Ansichten von Dorfwegen und Straßenzügen, aus dem Quartierfenster gesehen, vor allem aber Darstellungen des Lebens im Unterstand, wo sich die Kameraden die langen Wartezeiten zwischen den Kämpfen mit verschiedenen Beschäftigungen zu vertreiben suchen. Die meisten dieser Zeichnungen sind vollkommen durchgearbeitet, durch Tausende von Federstrichen etwa das Dunkel im Unterstand vergegenwärtigend, aus dem die vom Kerzenschein erleuchteten Gesichter der Schreibenden oder Lesenden auftauchen. Es ist verwunderlich, wie ein vom Stellungskrieg Belasteter die physische und vor allem die geistige Kraft dazu aufbringen konnte. In mehrerer Hinsicht ist es bezeichnend, daß es keine einzige Darstellung des Kampfes oder des grauenvollen Danach gibt.

Mir scheint, daß sich in dieser Zeit der Dreißigjährige die volle künstlerische Eigenständigkeit und Freiheit erwirbt. Kennzeichen der späteren Arbeiten sind hier bereits ausgeprägt: das ungesuchte, alltägliche, scheinbar nichts hermachende Sujet, die sachbezogene Treue, die Frische der Empfindung.

Ich denke etwa an den Blick in den leeren, lehmigen, mit Bohlen ausgelegten Schützengraben. Es gehört etwas dazu, sich so etwas langweilig Unsensationelles, im landläufigen Sinne ästhetisch Reizloses, zudem bei der Formlosigkeit der Erdhaufen zeichnerisch schwierig zu Realisierendes zum Motiv zu nehmen. Bei ganz sachbezogener Intention gewinnt das Blatt durch die Beherrschung der darstellerischen Probleme, vor allem durch die rhythmische Organisation und skripturale Frische, die das Angerührtsein und den Impetus des Zeichners vergegenwärtigen, seine Ungewöhnlichkeit und Überzeugungskraft.

Es kann übrigens niemanden verwundern, daß bei einer solche Fülle von Arbeiten nicht jedes aufbewahrte Blatt gleicherweise geglückt ist. Manche Zeichnung bleibt eher Bestandsaufnahme, manchmal ist ein Detail dem Ganzen nicht ebenbürtig. Faßt man aber nur die Höhepunkte zusammen, bleibt auch dann eine ungewöhnlich vielfältige und umfangreiche Produktion.

Die beiden Jahrzehnte nach dem 1. Weltkrieg bringen die Entfaltung und Erweiterung der künstlerischen Möglichkeiten. Der Heimgekehrte hat nun ein Atelier mit Blick auf Gärten und alte Gehöfte in dem mit vereinten Kräften der Familie erworbenen Haus. Neben zahlreichen Zeichnungen und Radierungen der Gegend um Emst und der Ausblicke aus dem Atelierfenster gibt es ein malerisches Werk mit gleicher Thematik, insgesamt stärker von der Leuchtkraft der Farben bestimmt, als die tonigen oder doch verhalteneren Arbeiten vor dem Krieg.

Weiterhin bilden Porträt und Menschen im Interieur sowohl in der Graphik wie in der Malerei einen eigenen Darstellungsbereich. Neben sorgfältig durchgearbeiteten Aufträgen sind es zunächst vornehmlich die Eltern, dann, in den dreißiger Jahren, die Gattin und die drei Söhne, die der Zeichner und Maler nicht müde wird darzustellen. Unter diesen Bildnissen gibt es eine Reihe - und darunter finden sich mit die besten - wo gleichsam mit fliegendem Pinsel gemalt wurde, skizzenhaft im Ambiente, während Gesichter und Gestalten in einer heiteren, lichten "trockenen" Farbigkeit dem Betrachter gegenüberstehen, unrepräsentativ und ungesucht im Aufbau, überzeugend in der psychologischen Erfassung.

Diese heitere Gelöstheit und spontane Selbstverständlichkeit ist nicht immer anzutreffen. Mir scheint, daß gelegentlich der eigene Anspruch an Fleiß und Genauigkeit dem durchgearbeiteten Porträt einen Anhauch von Bemühung gegeben hat.

Hervorzuheben ist ein Aufenthalt in Paris 1928, der von 500 Reichsmark bestritten wurde und einen Stapel von Federzeichnungen, hauptsächlich aus dem Café du Dôme, als Ausbeute erbringt. Der Zeichner muß jeden Nachmittag und Abend dort verbracht haben, die Gruppen der Gäste - fast ausschließlich in dichtgedrängter, gestaffelter Komposition - skizziert und die größeren Formate am folgenden Morgen aus der Vorstellung ausgearbeitet haben. Anders kann ich mir den Umfang und die Durchformung der Blätter nicht erklären. Über die in den Schützengrabenbildern erworbene graphische Freiheit wird nun verfügt. Die Komposition mit den gedrängten, sich überschneidenden Halbfiguren in überraschendem Größenkontrast wird durch die Schwärze der Schatten und der durchgearbeiteten Partien dynamisch gegliedert. Die kontrastierenden hellen Teile weisen oft einen kalligrafisch-spontanen Duktus auf. Vom Ausdruck her haben die Darstellungen etwas Beklemmendes. Die Menschen scheinen meist beziehungslos nebeneinanderzusitzen, stumm, wie wartend. Es sei dahingestellt, ob das Darstellungsabsicht oder unbewußt ins Bild gekommene Wahrheit ist. Man muß schon suchen, um etwas Vergleichbares zu finden.

Ungewöhnlich ist es, daß zugleich mit einer umfangreichen graphischen und malerischen Produktion ein eigenständiges bildhauerisches Oeuvre entsteht. Das Schnitzen eines Treppenknaufs für den im Haus verlegten Aufgang Anfang der zwanziger Jahre löst die plastische Auseinandersetzung aus. Die letzte Skulptur, eine Verkündigung des Engels an die Hirten, wird von dem über Neunzigjährigen fertiggestellt. Bezeichnend für Brün sind das bevorzugte Material und das eingeschlagene Verfahren: Fast alle Arbeiten sind Holzskulpturen, die in einem geduldigen, sich vorsichtig an die Form herantastenden Werkvorgang entstehen, bei dem Schicht um Schicht gleichsam abgeschält wird, bis die Gestalt der Idee standhält. Der Bildhauer machte sich vor der Arbeit weder eine zeichnerische, noch eine plastische Skizze. Wenn man seine Äußerungen wörtlich nehmen will, entwickelte sich sogar die Idee erst während der Arbeit. Der Stamm oder der Eichenbalken wurde an einigen Stellen grob bezeichnet; im Werkvorgang selbst präzisierte sich dann die plastische Vorstellung, Einzelheiten wurden häufig vom Wuchs des Holzes mitbestimmt, wenn nicht sogar hervorgerufen. Die "Frau mit Schirm, unter Bäumen spazierengehend" kann als Beispiel dienen. Ausgang war ein Lindenstamm mit Wurzelansatz. Auf den Kopf gestellt, gab das sich verbreiternde Endstück das Volumen für den aufgespannten Schirm und suggerierte mit Teilen des Wurzelstockes die Details für das Blattwerk.

Bei einem nicht festgelegten, von allen Seiten das Holz angehenden Schnitzvorgang müssen vielansichtige Skulpturen entstehen, die bei Brün dadurch besonders reich werden, daß der eingehöhlte Raum zum Volumen gleichwertig in Beziehung tritt. Bei den Figurengruppen, etwa den in vier Frauengestalten verkörperten "Mondphasen" oder im "Sprungturm" artikulieren die Wechselbeziehungen der Körper und Gliedmaßen zueinander und zur Architektur des Gerüstes das räumliche Gefüge, das formal ebenso wichtig ist wie die tastbare, geschmeidig geformte Oberfläche der Volumen. Überhaupt ist die Einbindung der Figur in ein architektonisches Gerüst mit zahlreichen Durchbrüchen und Überschneidungen ein bevorzugtes Formmotiv der Brünschen Holzskulptur, für das es in diesem Verfahren wenig Vergleichbares bei den Zeitgenossen gibt, eher schon in mittelalterlichen Schnitzaltären. Auch am Beispiel einer Einzelfigur, der "Venus", wird die raumbildende und -gliedernde Funktion der Volumen in der leichten Drehung des Oberkörpers und im Armgestus deutlich, zugleich in dem muschel- und wellenartigen Gebilde die überquellende Formphantasie.

Bei den größeren Plastiken scheinen Grunderfahrungen menschlichern Lebens verkörpert zu sein, wie das Für-sich-sein, das Gedemütigtsein des Bittstellers, Geborgenheit im Tod. Die figurenreichen Stelen (etwa der "Lobgesang" oder der "Sprungturm", vielleicht auch die "Mondphasen"), haben den Lebensweg und die Wiederkehr im Wechsel der Zeiten und Generationen zum Thema. In den Einzelheiten nicht exakt deutbar, sind sie im Grunde alle Preisung des Daseins.

Zwischen 1925 und 1935 ist der Künstler auf einem Gipfel seiner Schaffenskraft. Durch Teilnahme an repräsentativen Ausstellung in Berlin, Dresden, Leipzig, Düsseldorf, Münster und Dortmund wird man auf ihn aufmerksam. Verkäufe und Aufträge lassen erwarten, daß die junge Familie, der bis 1934 drei Söhne geboren werden, sorgenfrei und unbelastet leben kann; die Hoffnung auf ein Lehramt an der Kunstakademie scheint berechtigt. Doch unter dem zunehmenden Druck der Kunstpolitik des Nationalsozialismus zerbrechen solche Erwartungen. Wenn auch Landschaften und Porträts unverfänglich erscheinen, so entsprechen die plastischen Figuren weder in ihrem Äußeren noch vor allem in ihrem Gehalt den Klischeevorstellungen vom nordischen Menschen. Skulpturen im öffentlichen Besitz werden entfernt, manches verschwindet bei Ausstellungen. "Der Schauspieler", ein Bildwerk aus dem Hagener Stadttheater, wird in München bei der Ausstellung der "Entarteten" gezeigt und bleibt danach verschollen. 1937 erhält Brün Ausstellungsverbot.

Zu Beginn des Krieges versucht der ehemalige Offizier durch Eintritt in das Heer der Familie den Lebensunterhalt zu sichern. Er wird noch im Ausbildungslehrgang wegen politischer Unzuverlässigkeit nach Hause geschickt. Eine manchmal allzu naive Aufrichtigkeit, wie sie sich etwa im offiziellen Lebenslauf oder in einem Brief an den Minister zur Kunstsituation im 3. Reich äußert, scheint mir gleichsam das Pendant zur künstlerischen Geradlinigkeit zu sein. Bis zum Kriegsende hält, wie damals auch in anderen Fällen, die Katholische Kirche über eine ihrer Organisationen den staatlicherseits unerwünschten Künstler durch Aufträge über Wasser. Die "Caritas-Lichtbild-Gesellschaft", kurz "Calig" genannt, bestellt Serien von Illustrationen zu Erzählungen der Weltliteratur, die, in Diareihen veröffentlicht, zur anschaulichen Unterstützung kirchlicher Bildungsarbeit dienten.

Es ist für Theo Brün wie ein Verhängnis, daß nach dem Kriege seine Arbeit keine weitere Resonanz finden kann. Als der wirtschaftliche Aufbau in Deutschland die ersten Erfolge zeitigt, geht das künstlerische Interesse auf die Abstraktion, zunächst noch in ihren darstellerisch gebundenen Formen, zunehmend dann die vielfältigen Möglichkeiten autonomer Bildfindung erkundend und erprobend. Wer in den fünfziger-sechziger Jahren in ungebrochener Überzeugung die Schönheit der angeschauten Welt zu zeigen unternahm, galt im Grunde als hoffnungsloser Fall. Er hatte nicht begriffen, worauf es in der Kunst eigentlich ankam. So war das erste Nachkriegsjahrzehnt für die Familie wirtschaftlich kaum zu überstehen, auch wenn das Osthausmuseum und die Stadt durch Ankäufe eine Schätzung über das aktuelle Interesse hinaus bekundeten. Erst 1958, als die Gattin wieder in den Schuldienst eintritt, in dem sie auch vor dem Krieg tätig war, geht es allmählich wirtschaftlich bergauf. An dieser Stelle darf nicht vergessen werden, welche Bedeutung die Tatkraft und das Interesse der Ehefrau für das Entstehen des Werkes gehabt hat, sei es durch die Bewältigung des Haushalts, das Mitverdienen, das Schaffen eines kultivierten und - sobald möglich-gastlichen Zuhauses, sei es durch ihre künstlerische Teilnahme, Anregung und auf Verständnis beruhende Resonanz.

Es ist hier nicht möglich, andere Werkgruppen zu würdigen, etwa die zahlreichen Blumenaquarelle der siebziger und achtziger Jahre, die im Jahrzehnt vorher farbig gefaßten Wartesaalskizzen aus der Zeit um 1925 oder die vornehmlich nach dem Krieg entstandene Kleinplastik. Lediglich die Aquarelle mit den Halbfiguren, die in den sechziger Jahren geschaffen sind und für die es in der Ausstellung mehrere Beispiele gibt, möchte ich nicht übergehen. Sie haben in ihren Höhepunkten eine Sicherheit des Pinselduktus, eine Größe und Selbstverständlichkeit der Komposition, einen Schmelz des Farbklanges, daß sie den Zauber des blühenden Lebens zu verkörpern scheinen. Der Siebzigjährige, der diese Gruppen aus der Vorstellung über einer lockeren Umrißskizze malte, mag in manchen Fällen allerdings eher skeptisch auf das menschliche Treiben, das er schildert, geblickt haben.

Das soll aber nicht das letzte Wort sein. Mir scheint das ganze reiche und schöne Werk den Titel zu verdienen, den Brün der großen Plastik gab, die aus dem Museum in Hamm als entartet entfernt und zerstört wurde und die er nach Beendigung des Krieges noch einmal schnitzte: Lobgesang.

Paul Drücke

Im reichen Werk von Theodor Brün sind Handzeichnung, Druckgrafik, Malerei und Plastik nahezu gleichgewichtig, so daß es von der Einstellung des Betrachters abhängt, ob er dem Zeichner oder etwa dem Bildhauer den Vorrang gibt. Für eine Ausstellung sind darum Kriterien der Auswahl zu bedenken.

Man könnte z.B. versuchen, die ganze Schaffenszeit, alle Gattungen, Themenbereiche und stilistisch zusammengehörigen Gruppen, durch Beispiele zu repräsentieren. Das möchte bei einem begrenzten Raum allerdings leicht zum Vielerlei geraten. Möglich wäre die Beschränkung auf einen Bereich, also etwa die Plastik, oder auf einen Themenkomplex, z.B. auf Portrait oder Landschaft oder auch auf ein künstlerisches Prinzip, etwa realistische oder symbolische Darstellung. Bei dieser Ausstellung nun steht die Graphik im Mittelpunkt. Im engeren Sinne ist das die Kunst der Linie; Handzeichnung und Radierung gehören dazu, im weiteren Sinne kann man aber auch das flächige Tönen einer Zeichnung und die spontane, gleichsam aus der Hand fließende Wasserfarbmalerei oder die farbige Kreidezeichnung dazu rechnen, wie es etwa bei den graphischen Sammlungen der großen Museen gehalten wird. Hier ist Graphik in diesem Sinne zu sehen: Aquarelle, aquarellierte Skizzen, Handzeichnungen und Radierungen. Zeitlich sind vornehmlich zwei Phasen repräsentiert: die Zwanziger Jahre mit vorausgehenden Zeichnungen aus dem 1. Weltkrieg und die Jahre zwischen 1950 und 1960. Aus beiden Zeiträumen sind einige typische Werkgruppen herausgehoben:

Zeichnungen aus dem Unterstand, Landschaften, Darstellungen aus einem Pariser Café und die lavierten Wartesaalskizzen und vom Alterswerk Aquarelle der Personengruppen. Holzskulpturen sollen auf die Vielseitigkeit Brün's hinweisen. In dieser Beschränkung ergeben sich einige einheitliche Gruppen, in denen das Gemeinsame und das Individuelle der Abwandlungen sichtbar wird.

Im Vorwort zum Katalog habe ich versucht, Herkunft und Lebensweg Theo Brün's zu beschreiben und etwas von seiner Persönlichkeit aufzuzeigen, um daraus Wesenszüge des Werkes herzuleiten und das ganze überschaubar zu machen. Das wird für eine Rede zur Einführung zu lang dauern. So möchte ich im folgenden zunächst die Fülle des Gesamten darstellen, kennzeichnen und gliedern, sodann an einigen Beispielen, die hier vertreten sind, Qualitäten herausstellen, die mir wesentlich erscheinen.

Zunächst: Das Werk ist sehr umfangreich. Dafür gibt es mehrere Gründe. Brün ist stets fleißig gewesen, auch unter widrigen Bedingungen, und es war ihm vergönnt, bis weit in das neunte Lebensjahrzehnt hinein produktiv zu sein. Ich selbst besitze z.B. ein großes Blumenaquarell des Sechsundachtzigjährigen von erstaunlicher Frische, Sicherheit und Leichtigkeit. Mit neunzig Jahren beendete der Holzbildhauer seine letzte Arbeit. Es kommt aber noch hinzu, daß der Zeichner und Maler offenbar kaum Arbeiten vernichtete, obwohl er selbstverständlich ein Urteil über die jeweilige Qualität hatte. Wenn ein Werk glückt, so hängt das ja nicht allein vom Können und Willen ab, es muß auch die günstige Stunde, das Geschenk des Einfalls, des Angerührtseins hinzukommen, die Gestimmtheit, die gelöste Hand und die gehorchenden Mittel. - Selbst die kleinen Zeichnungen vor der Natur, die kaum abgeschossen werden konnten, weil sich etwa die dargestellte Situation änderte, Skizzen von Menschen, Tieren werden aufbewahrt. Darin liegt etwas für Brün Bezeichnendes: die Achtung sowohl vor dem Stück Papier, das sich zu Zeiten der junge Künstler vom Munde absparen mußte, wie auch vor der eigenen Bemühung, die in ihrer Ernsthaftigkeit nicht widerrufen wurde; vielleicht auch die Erfahrung, die mancher produktive Mensch macht, daß man nämlich vorschnell wegwirft, was der Idee nicht voll entspricht. Erst aus einem längeren Zeitabstand heraus sieht man dann unbefangen, was eigentlich verwirklicht wurde. Diese aufbewahrten Versuche gaben oft genug den Anstoß für ein vollendetes Blatt. Brün nahm sich im Alter die oft vor Jahrzehnten geschaffenen Zeichnungen wieder vor, um sie zu steigern. Er lavierte z.B. mit ein paar Grautönen in die Federzeichnung hinein, etwa einen bewölkten oder verhangenen Himmel suggerierend, oder er gab ihr durch Aquarellieren volles Gewicht als Farbgestaltung. Unter den so entstandenen Aquarellen und lavierten Zeichnungen gibt es Höhepunkte an Atmosphäre und farbigem Reiz. Der über Neunzigjährige, dem dann die kreative Kraft erlahmte, überarbeitete bis zuletzt noch die ihm nichtgenügenden Feder- und Bleistiftzeichnungen, zuletzt allerdings nicht immer zu ihrem Vorteil. Aber auch thematisch und formal ist das Werk reich; nicht in dem Sinne, daß ein weiter Umkreis von Gegenständen der Darstellung gesucht wurde oder die künstlerische Einstellung sich änderte.

Den Anstoß, das Motiv, gab immer das Naheliegende, Ungesuchte, das, was dem Menschen in seiner jeweiligen Lebenslage begegnete. Das war einmal der Kreis der Familie, zunächst Eltern und Geschwister, auch die Selbstbildnisse kann man hier einbeziehen, später dann Darstellungen der Gattin und der heranwachsenden Kinder. Es gibt eine Reihe Portraits und eine Fülle von Graphik, Pinselzeichnungen, Bleistiftskizzen, die das Leben der Familie schildern. Aber auch die Fremden, die Cafébesucher, die er bei einem Parisaufenthalt unermüdlich zeichnete, die Mitreisenden im Wartesaal oder die Kameraden im Unterstand sind ungesuchter Bildanlaß, wie ihn die Gelegenheit mit sich bringt.

Neben den begegnenden Menschen in ihrem Alltag ist es dann der uns umgebende freie Raum, der Motiv wird. Auch hier wird nicht das Interessante oder "Ansprechende" aufgesucht. In dem, was vor der Tür liegt, zeigt sich dem Künstler die Fülle und Schönheit der Welt, im Blick aus dem Fenster in den Garten, über Büsche und Zäune hinweg auf die Nachbarhäuser, im Anschauen der Felder der näheren Umgebung oder der Vorstadtstraßen. Meist sind diese Landschaftsausschnitte mit Menschen belebt, die ihren Tätigkeiten nachgehen. Sie fallen vielfach zunächst nicht auf, gehören gleichsam mit zur Natur.

Im Graphischen und Malerischen Oeuvre gibt es nur selten Werke, die über diese im besten, im Goethe'schen Sinne Gelegenheitsarbeiten hinausgehen, etwa religiöse oder symbolische Darstellungen. Bei der Skulptur ist das anders: Das Standbild verlangt von seiner materiellen Beschränkung, seiner räumlichen Position und dem langsamen Entstehen im Werkvorgang eine zusammengefaßte Aussage. So sind in den plastischen Einzelfiguren Grunderfahrungen menschlicher Existenz verdichtet: etwa Lebenswanderschaft, Geborgenheit im Tode, Versuchung. Hier im Raume gehören die Venus, die Mutter und Kind - Plastik und die Spaziergängerin (Frau mit Schirm) dazu. In den plastischen Gruppen ist der Lebensweg und die Weitergabe des Lebens über die Generationen hinweg Thema, hier die Stele mit dem zunächst seltsamen Titel "Wir".

Die Darstellung des gesamten Werkes ist also auf den Menschen mit seinem umgebenden Lebensraum, die Natur, konzentriert. Weil aber nicht das Besondere gesucht (ausgesucht) wird, kann erst die Fülle der Welt begegnen, und darin erblicke ich den thematischen Reichtum des Werkes. Auch formal ist das Oeuvre konzentriert, aus einer Grundhaltung heraus geschaffen. Es gibt ein schönes Wort des alten Goethe, mit dem er seine eigene dichterische Produktion kennzeichnet, das mir aber auch hier zutreffend erscheint: Eckermann hat es aufgezeichnet:

"Es war im ganzen nicht meine Art, als Poet nach Verkörperung von etwas Abstraktem zu streben. Ich empfing in meinem Innern Eindrücke und zwar Eindrücke sinnlicher, lebensvoller, lieblicher, bunter, hundertfältiger Art, wie eine rege Einbildungskraft sie mir darbot; und ich hatte als Poet weiter nichts zu tun, als solche Anschauungen und Eindrücke in mir künstlerisch zu runden und auszubilden und durch eine lebendige Darstellung so zum Vorschein zu bringen, daß andere dieselben Eindrücke erhielten, wenn sie mein Dargestelltes hörten oder lasen."

Bei einer solchen Einstellung erwächst die künstlerische Fülle eines Werkes allmählich und ohne Sprünge im Wandel der Lebensalter, der Anschauung, der Erlebnisse. Gleich bleibt über die Lebenszeit hinweg der Anstoß des Schaffens durch das Augenerlebnis, gleich bleibt der Wille, das Angeschaute oder Vorgestellte "durch eine lebendige Darstellung so zum Vorschein zu bringen, daß andere dieselben Eindrücke erhielten."

"Man muß es glauben!" Das war der Maßstab für künstlerische Qualität, den Brün an eigene und fremde Arbeiten legte. - Weil aber die Welt unausschöpflich ist, ergibt sich auch der formale Reichtum gerade aus der Redlichkeit und Sachbezogenheit der Darstellung dieser unausschöpflichen Fülle. Soviel zur Charakteristik des gesamten Werkes. An einigen Beispielen möchte ich zum Schluß die vorgetragenen Gedanken veranschaulichen. Eine Gruppe von Federzeichnungen stellt Cafébesucher dar. Die Blätter entstanden bei einem Parisaufenthalt Anfang des Jahres 1928. Offenbar sitzen die Personen im Freien. Die Winterkleidung, die Pelze der Damen, auch gelegentlich mit ins Bild gesetzte Eisenöfen kennzeichnen die Jahreszeit. Die Komposition ist meist gedrängt, die Halbfiguren erscheinen zur Tiefe hin gestaffelt, wobei es zu überraschenden Größenkontrasten zwischen den Gesichtern im Vordergrund und den in den Zwischenräumen sichtbar werdenden entfernteren Gästen kommt. Einzelheiten des Vordergrundes, eine Stuhllehne etwa, sind dem Charakter der Skizze gemäß spontan, mit wenigen, fast kalligraphischen Hieben aufs Blatt geworfen, während andere Partien aufs sorgfältigste mit Hunderten von feinen Strichen modelliert wurden. Die so entstandenen Schatten zugleich mit den schwärzlichen Massen von Kleidung und Haar gliedern das Formgewirr und akzentuieren die Komposition in einer dynamischen, unkalkulierbaren Weise.

Das Spannungsgefüge zwischen impulsivem Duktus und feingewebter Struktur, zwischen Groß- und Kleinform, Hell und Dunkel, Dichte und Lockerheit macht den abstrakt-formalen Reiz dieser Blätter aus. Keins gleicht aber in der Eigenart dieses Aufbaus dem anderen. Zugleich teilt sich uns die Atmosphäre des Straßencafés mit. Ich empfinde die Stimmung auf den meisten Blättern allerdings nicht als gelöst, eher schon als bedrückend. Die Personen scheinen meist stumm, beziehungslos beieinander zu sitzen, als ob sie warteten. Ob hier die innere Situation von Menschen in der Großstadt bewußt oder unbewußt dargestellt wurde oder ob etwas von der Gestimmtheit des Zeichners selbst ins Bild kam, ist schwer zu entscheiden. Im Vergleich der Blätter untereinander und auch zu den ganz anderen graphischen Gruppen dieser Ausstellung kann der Betrachter nachprüfen, wie die jeweilige künstlerische Eigenart aus der einen Grundhaltung des Angerührtseins und der unprätentiösen, sachbezogenen Treue erwächst.

Die sogenannten Wartesaalaquarelle zeigen im Gegensatz zu den durchgearbeiteten Federzeichnungen aus dem Café du Dôme die treffsichere Erfassung einer Situation durch nur wenige Bleistiftstriche, etwa die Darstellung einer auf dem Stuhl eingenickten Frau oder die des Mitreisenden, der aus dem Abteilfenster schaut. Die Atmosphäre des Wartesaals, das Vorläufige, notgedrungen Geduldete und Ermüdende des Aufenthalts in einer tristen Umgebung wird hauptsächlich durch die Farbigkeit suggeriert, die mit den verhaltenen und nahbeieinanderliegenden Zwischentönen die Figuren in ein müdes Licht setzt. Der Blick auf eine andere Reihe farbiger Bilder, etwa die Gärten und Landschaften, machen den ganz anderen Farbklang der Wartesaalaquarelle mit ihrer eigentümlichen Stimmung bewußt.

Ein Wort noch zur Gruppe der z.T. starkfarbigen Aquarelle mit der Darstellung von Gruppen und Einzelpersonen. Sie sind aus der Vorstellung entstanden, zum größten Teil zwischen 1950 und 1965. Meist liegt eine knapp disponierende Federskizze zugrunde, das eigentliche Bild entsteht erst durch die farbige Vergegenwärtigung. Die Themen sind überindividuell: das Paar, alte Dame, Artistin, nachdenkliches Mädchen. Nicht der vorübergehende Augenblick, die sich wandelnde Situation ist gemeint, sondern etwas Allgemeines, Typisches. Die Schönheit dieser Blätter liegt einmal in der blühenden Farbigkeit und in der großartigen Sicherheit, mit der das flüssige Mittel die Formen beschreibt und modelliert, zum anderen in dem darin aufscheinenden Gehalt, etwa der blühenden Jungendlichkeit oder der herannahenden Dunkelheit des Alters. Damit soll es genug sein. Ich wünsche, daß Sie bei Betrachten der Bilder die Freude empfinden, aus der heraus und zu der diese Arbeiten geschaffen wurden, letztlich doch die Freude über die Schönheit der Welt, die der Künstler mit seinem Werk lobt.

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